在中國文學史上，曾有人把《西廂記》和《紅樓夢》評為“中國古典文藝中的雙璧”（趙景深：《明刊本西廂記研究？序》）；金圣嘆更說它是天造地設的妙文：“不是何人做得出來，是他天地直會自己劈空結(jié)撰而出。”（《第六才子書？讀西廂記法》）；明初的賈仲明提出“《西廂記》天下奪魁”。一部《西廂記》，竟能得到人們這樣的贊嘆，我想其中的關鍵在于主人公對于傳統(tǒng)價值和道德的顛覆及叛逆。這種顛覆和叛逆，在一定意義上是社會歷史發(fā)展使然，也是人性發(fā)展的結(jié)晶。

　　特殊的社會氛圍形成獨特的氣質(zhì)與心態(tài)，藝術(shù)家把自己全部的感情——痛苦、壓抑、悲哀、激憤和希冀都匯入和消融在藝術(shù)的想象和幻覺中。王實甫的真實意圖是明顯的，他肯定男女的情欲和愛情，他的表達是隱晦的，放在距元代幾百年的唐代，有點以古喻今的味道。在愛情和追求的背面，作品所展示的寓意已經(jīng)超越了作品本身的有限性。作者在他的敘述中完成了歷史與現(xiàn)實之間的轉(zhuǎn)換訴求，使作品充滿活力地將歷史和現(xiàn)實貫穿并加以表現(xiàn)，流傳至今。無論在共時層面上還是在歷時層面上，作品都顯示了巨大的社會意義和審美價值。在某種程度上，歷史與現(xiàn)實的距離就是無距離。歷史與現(xiàn)實就相當于鏡子的里外之間，當歷史在現(xiàn)實中重演，或者，把現(xiàn)實放回到歷史中加以折射，誰又能因為時空的差別把它們明辨得黑是黑白是白呢？現(xiàn)實視角與歷史視角常常可以在某個共同的母題中疊合在一起，或找到自己的一種類似于夢詮釋，相得益彰。

　　從元稹的《鶯鶯傳》開始，到董西廂、王西廂，崔鶯鶯在性格上基本是不變的，都是叛逆的，唯一改變的是她的命運。關鍵就在張生。張生從一個負心、虛偽的文人一變而成為癡情的“志誠種”。這種轉(zhuǎn)變是有進步意義的，當然更有讀者的接受趨向和作者的取舍。拋開陷入相思中的癲狂，作者賦予張生幾近完美的男性氣質(zhì)：才華橫溢、俊美多情、風流倜儻、柔情豪氣兼?zhèn)洹Ｋ�的出場，就是如此：第一本第一折，張生自我介紹后，表達自己大志未遂的惆悵：“小生螢窗雪案，刮垢磨光，學成滿腹文章，尚在湖海飄零，何日得遂大志也呵！萬金寶劍藏秋水，滿馬春愁壓繡鞍。”接著唱一曲[油葫蘆]，抒發(fā)了他何其雄偉的氣魄和抱負：“九曲風濤何處顯，只除是此地偏。”張生的懷才不遇和自我欣賞，實際上充滿了孤芳自賞的意味。而這種自賞、自信乃至輕狂，卻顯得“傻”而不那么世故，甚至可愛。這也是張生得到崔鶯鶯愛慕的緣由，為他拋棄一切，無所顧及也是符合人物的心理邏輯的，甚至于符合了多數(shù)古代女性心目中理想的男性形象。李漁說：“整個西廂只為張君瑞一人。”

　　在那個社會，男性在政治上、社會上、家庭中，都是絕對的統(tǒng)治者。男性有各方面的自由，在婚姻問題上、愛情問題上。性生活上都是如此。張生遇到的阻力較小，不過這種阻力來自老夫人，她是根本不準鶯鶯和其他任何男性有任何接觸的。鶯鶯對張生既然“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，從她的身份、處境來說，已經(jīng)盡可能地作出了暗示：她對張生頗有好感。以后產(chǎn)生的一些波折，則是因為張生太性急太魯莽；因為張生對《明月三五夜》這首詩的破解不夠標準，因此出現(xiàn)過尷尬的局面使張生一度處境非常狼狽。如此而已。而鶯鶯這方面，情況要復雜得多。她早已經(jīng)被父母許配給了表哥鄭恒，已經(jīng)沒有資格再考慮其他男性了。而在老夫人那里，她知道沒有任何商量的余地。她在初見張生時，“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，已經(jīng)夠勇敢了。雖然和張生是偶然邂逅，產(chǎn)生愛情也是必然的。《西廂記》沒有寫她當時內(nèi)心的思想斗爭，僅僅寫了她對老夫人管束太嚴的不滿。后來經(jīng)過白馬將軍解圍前后，她事先希望張生能退掉賊兵，那么可以名正言順與張生締結(jié)良緣，因為這是老夫人事先的許諾。當老夫人的設宴答謝張生救命之思時，居然自食其言，命鶯鶯與張生兄妹相稱，鶯鶯忍不住對老夫人咒起了詛。從此之后，她就采取了背對背的斗爭策略，決定造成既成事實，讓老夫人去應付。

　　崔張二人，從一見鐘情到私定終身，愛情似乎只是一個普通得不能再普通的理由。而真正引起人們注意的，已經(jīng)超越了愛情本身，著意于顛覆不合理的、與人性相悖的各種觀念和道德，以及人們普遍認同的社會價值的約束，去尋求自我等等諸多作為人本身的價值的實現(xiàn)。男女主人公尋求個性解放、超越各種精神束縛的意義比愛情本身更為有力，也更為重要。更為主要的是，作品還顯現(xiàn)了主人公在面對上述實現(xiàn)人生價值時自我意志的較量，從而使得這個故事在藝術(shù)家手里獲得了終極意義。在他筆下濃縮的愛情經(jīng)驗，為社會提供了最典型、最有力的批判和最不動聲色的瓦解。因而這出戲劇不是淺層次地展現(xiàn)人與命運的游戲，而是人不甘于命運的擺弄，不甘于社會黑暗現(xiàn)實的左右，通過顛覆式的抗爭找到希望與理想之路。這是人類欲望與意志搏斗的一個絕好例證。他肯定人欲本身就是對儒學、禮教的一種對抗。這一點，除了愛情之外，在其他方面也有所表現(xiàn)。第一本第四折中，普救寺里眾人為老相國做法事。作者這樣描述眾和尚見到美貌的鶯鶯時不能自持的生動場面：[喬牌兒]大師年紀老，法座上也凝眺；舉名的班首真呆，覷著法聰頭做金磬敲。這個極富喜劇性的生動場面實在令人發(fā)笑，然而笑的背后是苦澀的。那一刻是人性真實瞬間的再現(xiàn)，它顯示了封建儒學和宗教制約下“人”的荒謬與可笑的痛苦，以及人的“自然性”本真體現(xiàn)。這不禁讓人想起了新時期以后出現(xiàn)的一個當代小說家汪曾祺。他對人性的關注集中體現(xiàn)在那篇被受關注的《受戒》中，小說有極其類似的描寫。

　　張生被愛情所折磨的痛苦、為情欲所受的煎熬展現(xiàn)得淋漓盡致。而崔鶯鶯如果不是為著情欲的痛苦和愛情的理想，也不會拋開一切精神上乃至人性上的束縛，勇敢地自薦枕席，去追求自己吉兇難料的未來。年輕的男女主人公開始對于挑戰(zhàn)封建禮教、追求個性的自由并沒有自覺的意識，或者說他們本不想背離現(xiàn)有的生存模式，他們是在自我情欲的主宰下才去追求愛情，并且是在不自覺的追求中一不小心成了封建價值觀念的離經(jīng)叛道者。王實甫終于揭掉了人性的面紗，使他們的靈魂和情欲，不再有任何遮掩。他讓人們思考，人如何面對自我，是服從于外在的社會性的約束，還是服從于自我意志；是聽憑命運的安排，還是與之較量，從而使作品在愛情之外，在挑戰(zhàn)門第和封建禮教之外，獲得了多元的意義。

　　王實甫的敘述是理性的，旁觀者式的。同時，作者對這種敘述做了時空的限定：作品產(chǎn)生于元代，展現(xiàn)的卻是唐代的故事。我以為作者不僅僅是為了忠實于原著，而是有其復雜的人文背景和精神導向。這種限定的好處在于，它帶領讀者穿越歷史的堡壘，在男女主人公愛情的背后找到一個合理的位置，對他們的追求做一個理性的洞察與判斷；同時作者可以更加隱蔽地傳達自己的人文思想，呼喚個人的自由和情欲的解放。元代歷時幾百年，對士人、特別是漢族知識分子，是一場沒有明天的噩夢。元代士人的心靈負荷比它之前的任何一個朝代都來得沉重。他們所體驗到的，不是一般的仕途坎坷和宦海沉浮所帶來的痛苦，而是生存的困擾、個性尊嚴的失落和生命價值的被嘲弄。

相關閱讀推薦：